Рэпак/
История/
Текста/
Стили/
Русский рэп/
Иностранное
История:1/
2/
3/
4/
5
История хип-хопа,
как можно вычитать из большой красной советской энциклопедии, началась в
1969 году в Южном Бронксе - черном гетто Нью-Йорка. Правда, словца
"hip-hop" тогда еще не было - DJ Африка Бамбаатаа выдумал его пять
лет спустя, когда повзрослевшая культура уже нуждалась в общем
названии. А в 1969-ом другой легендарный DJ, Кул Херк, придумал
другое слово: "b-boys" - сокращение от "break boys" - "парни,
пляшущие в брэйках".
Всякая субкультура начинается
с имени. Битники, хиппи, панки, растаманы, даже русские нигилисты
прошлого века - все осознавали себя движением лишь после того, как
обыватели нарекали их какой-нибудь оскорбительной кликухой. Это
естественный ритуал - в Африке младенец не считается человеческим
существом, пока община не даст ему имя.
И вот Кул
Херк придумал словечко "b-boys". Его оригинальное содержание было
невинным, но опчество, как всегда, расшифровало по-своему, восприняв
молодую дискотечную поросль как "bad boys" - "хулиганье". Их подружек
обыватели окрестили "flygirls" - "мушки", смазливые, броско одетые уличные
девки, что-то типа одесской "марухи" или "шмары". Как всегда бывает,
молодежь гордо подняла эти погонялки на знамя - и культура хип-хоп
вылупилась на свет.
А подоплека была такая: Кул
Херк перебрался в Бронкс с Ямайки - и принес с собой традицию кингстонских
уличных танцулек, на которых DJ крутит пластинки с рэггей-минусовкой, а
поэты вживую начитывают речитатив. Но главное было не в музыке, а в
уличности, независимости этих мероприятий и ведущей роли ди-джея. До
того американский DJ был бесцветной наемной лошадкой в больших клубах
и ставил то, что хотят хозяева - а они любили нудную белую попсу. На
Ямайке же DJ был королем, хозяином саунд-системы - музыкальной студии,
вокруг которой вертелась вся молодежная жизнь. Он сам устраивал пати,
давал микрофон в руки уличных поэтов или лично прогонял пламенные
раста-телеги.
Кул Херк открыл в нью-йоркских гетто
эру дешевых подпольных вечеринок. Не то чтобы в Нью-Йорке все были такие
тупые, что сами додуматься не могли (запевалами нового движения были
также Pete DJ Jones, DJ Hollywood, Eddie Cheeba, "Love Bug" Starski и
прочие местные братья) - просто Кул Херк вовремя оказался там, где его
ждали. Черные и пуэрториканские подростки сотнями набивались в подвалы и
заброшенные дома, где проводились самопальные пати, толпились у дверей
клубов, где играли их любимые ди-джеи. Собственно, там и родилась как
таковая клубная культура. Кул Херк первым притащил на вечеринку две
вертушки и начал пускать музыку нонстопом. Для этого пластинки пришлось
сводить - DJ стал творцом, артистом, харизматическим лидером. Вскоре его
стали величать MC ("master of ceremonies" - "церемонимейстер"). И хотя
словцо было взято из телевизора, где оно применялось к местным якубовичам,
фанаты Кул Херка вернули ему древнюю сакральную торжественность.
Для черной общины все это было культурной революцией.
До хип-хопа организующим началом, глашатаем и правительством негритянских
гетто были черные радиостанции. На самом деле, это было очень хорошее радио,
не хуже армянского. Мы, привыкшие к казенным радиоточкам и заводным
FM-попугаям, о таком не слыхали. Это были маленькие станции, жившие
одной жизнью с гетто, обсуждавшие всамделишние разборки, крутившие любимую
музыку и, главное, поддерживавшие некий местный климат, заставлявший людей
чувстовать себя дома. По сути они и делали гетто общиной. Радио ди-джей
назывался "griot" - "рассказчик", его истории были культурной пищей
сообщества. (Он был чем-то вроде сказочника - специального человека,
имеющегося в каждой африканской деревне: по вечерам он пересказывает
односельчанам вечные мифы, объясняющие законы их жизни, - и в спорах,
сопровождающих каждый такой рассказ, осязается людская сопричастность.)
Телевидение или крупные станции могли быть популярнее
в гетто, чем местное радио, но верила черная публика своему гриету. Так
что, когда вожди народа вроде Мартина Лютера Кинга хотели донести
что-нибудь до негров на местах, они писали обращение к ди-джеям. А
фанк-звезды, начиная с Джорджа Клинтона, чтобы подчеркнуть общинность
своей музыки, стилизовали альбомы под радиопередачи. (Потом это стало
общей модой - даже наш Гребенщиков, не подозревая о первичном смысле
приема, записывал между песнями эффектные радиошумы...)
Так было до начала 70-х, когда душевный мир черного
радио стал разваливаться. Черные станции, добившись долгожданного
равноправия и признания со стороны белых, начали хорошо зарабатывать
на рекламе, богатеть и ориентироваться на среднестатистического слушателя.
В эфире застучало белое диско. Гриеты еще плели свои росказни, но развитие
остановилось - и слушали их только старики-перентсы. А молодежи все это уже
стало казаться надоедливой банальностью. Она осталась одна.
Тут-то и появился Кул Херк со своими маевками.
Он крутил родной черный фанк типа Джеймса Брауна или "Sly & Family
Stone", соул и ритм-н-блюз. Вскоре для удобства танцоров он начинает
повторять инструментальные перерывы (брейки) между куплетами и играть
каждый брейк минут по десять. В это время публика расступалась и крутые
плясуны по очереди показывали сверстникам кузькину мать. Их-то Кул Херк и
прозвал би-боями. Сам танец, соответственно, получил имя "break-dance".
Году к 1972-му b-boys и flygirls стали оформленным
движением - со своей музыкой, одеждой и оторванным, бесшабашным стилем
жизни. Десятилетие спустя этот стиль был заснят в наивном, но культовом
фильме "Beatstreet": малолетние негритята и латиносы живут черт-те где,
тусуются по каким-то зимним нью-йоркским помойкам, пар изо рта идет,
воровато встряхивают свои баллончики, чтобы заграфитить очередную стенку
или машину, гоняют друг перед другом детские понты - и беспрерывно
танцуют...
Легендарный отец панка Малькольм Макларен,
первым из белых продюсеров обративший внимание на молодое брейкерское
племя, описывал ту атмосферу довольно красноречиво: "Однажды в Нью-Йорке
я увидел большого черного человека, который прогуливался в майке "Never
Mind The Bollocks". Мы разговорились, и он мне сказал, что очень любит
"Sex Pistols" - не музыку, а идею, - и пригласил на свою вечеринку в этот
же день. Звали его Африка Бамбаатаа. Я тогда плохо знал Нью-Йорк и два
часа ловил такси, потому что никто не хотел ехать в Южный Бронкс. В конце
концов один таксист сказал мне: "Садись, закрывай все окна, прячь свои
деньги в носок. Но имей в виду: назад ты никакого такси не поймаешь - их
там не бывает." Когда мы приехали уже темнело. Я вышел из машины, чтобы
посмотреть тот ли адрес, но когда обернулся, ее и след простыл. Вокруг
высились большие нежилые дома с черными проемами окон. Никакой вечеринки
видно не было, зато вокруг было много черных парней. На самом деле я
немного испугался. И тут я услышал звуки музыки, они доносились оттуда
же, откуда струился маленький лучик света. Наконец я увидел грубые столы,
на которых стояли вертушки. Черные люди, крутя пластинки, перебрасывались
микрофоном и что-то дико кричали в него поверх играющей музыки. Человек,
который пригласил меня, стоял надо всем этим, скрестив руки на груди, как
повелитель всего этого кромешного ада. И вот я стою рядом с Африкой
Бамбаатой и вижу колышущийся океан танцующих людей. Играют пластинки
Гарри Ньюмена, "The Cars", Джеймса Брауна. Двое его здоровенных дружков
зажигают факелы, устанавливают их на полу, люди начинают расступаться,
расчищая место - и эти парни начинают танцевать на голове! Мне стало
казаться, что я не в Нью-Йорке, а в африканских джунглях. Это было очень
натурально, первобытно, вдохновляюще..."
Парубки
тусовались в спортивных костюмах, дутых болониевых жилетках, бейсболках
набекрень и огромных белых кроссовках с длинными язычищами. Дивчины - в
таких же жилетках и сочных облегающих лосинах. Потом этот наряд станет
парадной униформой хип-хопа, а белоснежные адидасовские шузы - таким же
культовым символом поколения, как шляпа для ковбоев. Игрушечный кроссовок
будут носить на груди вместо крестика, а герой рэперских фильмов Спайка Ли,
даже трахаться будет обутым. Но поначалу культового значения этой одежде
никто не придавал - треники одевали, чтобы плясать было удобнее, а ди-джеи
по-прежнему рядились во фриковые, карнавальные костюмы в стиле фанк.
В костюмах b-boys и flygirls тоже встречались
придурошно-фанковые детали - типа толстенных "золотых" цепей с массивным
знаком $ на груди или узких пластмассовых очков - тех, что в перестройку
у нас назывались "лисками". В сочетании со спортивным костюмом голды
походили на золотые медали олимпийских чемпионов - что гарлемским хлопцам,
конечно, очень нравилось.
Но главным ингредиентом в
том венигрете был, естественно, танец. Это был универсальный язык,
выражавший все чувства, расставлявший людей по местам, отделявший братьев
от всего остального города и делавший их могучими колдунами тех джунглей.
Танец был ключом к миру, непонятным для родителей рассказом нового гриета.
В каждом брейке танцоры устраивали ритуальную битву перед лицом Господа и
подружек. Это был переоткрытый заново древний обряд, бессловесная молитва,
соткавшая в гетто новую религиозную реальность.
Сам по
себе брейк-данс, конечно, не был новостью. "Впервые он был описан в прошлом
веке в Новом Орлеане, как "kongo square dance". На площади "Kongo Square"
собирались отдохнуть, повеселиться и посостязаться в танце рабы. Особенно
распрягались они на ежегодном карнавале "Марди Грасс" (существующем, кстати,
по сю пору), где устраивались даже командные соревнования - с делением по
сохранявшемуся еще тогда этническому принципу. Но смутные упоминания об
акробатических танцах рабов встречаются и раньше, а схожие элементы
хореографии встречаются как в Африке, так и среди диаспоры. (Например, в
черной Бразилии бытуют "капоэйра" - близкая к брейку смесь танца с боевым
искусством и "дезафиу" - жанр, аналогичный рэпу.)"
В
конце 60-х брейк существовал еще в виде двух самостоятельных танцев -
нью-йоркского акробатического стиля, который у нас называли "нижним
брейком", и лос-анжелесской пантомимы ("верхний брейк").
Акробатический стиль был латиноамериканского
происхождения (вообще, хип-хоп не стоит ассоциировать с одними черными),
и именно его первоначально крутили би-бои в брейках. Отсюда его оригинальное
название - "breaking". Популярен у черных он стал после того, как в 1969
Джеймс Браун написал фанк-хит "The Good Foot" и исполнил на сцене элементы
этого танца.
Лос-анжелесская пантомима, называемая
"boogie", шла от негритянской традиции. Знаменитый "tiсking" - ломаная
пляска, в которой танцора то и дело заклинивает в разных положениях, -
имеет явные африканские корни. "Вэйвинг", при котором тело движется
свободными волнами, очевидно, возник как ритмический "припев" к тикингу.
В том же 1969 году Дон Кэмпбел, собрав разные буги-фортели, создал
"кэмпбэллок" - попсовый вариант народного танца. Вскоре его название
трансформировалось в "locking", а сам стиль стал сценическим стандартом
для черных певцов (большинство звезд MTV типа Джанет Джексон до сих пор
так и движутся).
А в дискотечный брейк лос-анжелесский
буги пришел в основном в виде стиля "робот". Те, кто тусовался в перестройку
на Арбате, его помнят: белые перчатки, темные очки и непроницаемая рожа.
"Робот" был танцевальным воплощением мифологии фанка. Придуманный Джорджем
Клинтоном научно-фантастический миф гласил, что в Золотом Веке Фанка на
земле жили танцующие народы, которые не стыдились своих желаний и не
пытались ничего контролировать. И "свобода была свободной от необходимости
быть свободной". Так было, пока власть не захватили священники и политики
во главе с сэром Ноузом. Они принесли с собой Принцип Удовольствия и
привили людям желание владеть и править. Люди стали жирные, злые и
натянутые - а танцевать разучились. Немногие нескурвившиеся староверы
хранили в тайне секрет девственного фанка, но в мире власти и жадности
это было все труднее и труднее. Тогда последние ревнители древлего
благочестия сели на космический корабль "Mothership" и улетели. И вот
теперь, тысячелетия спустя, апостолы фанка возвращаются, чтобы снова
научить людей танцевать. Инопланетяне на летающих тарелках, о которых
пишут в газетах, - это и есть те самые посланцы. Их, собственно, стиль
"робот" и изображал.
Источник:
Webrap.aiq.ru.